论文导读：：东北秧歌剧基本绝迹。重新认识东北秧歌剧的地域文化传统。东北秧歌剧的地域文化传统徐明君（辽宁社会科学院辽宁沈阳110031）。

　　论文关键词：东北秧歌剧，地域文化传统，朗读

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　　为配合政治形势，1945年抗战胜利后，延安解放区的文艺工作者来到东北。1946年，他们利用陕北秧歌剧的形式，采用东北二人转的曲调，创作出具有东北风格的新秧歌剧。但1953年之后，东北秧歌剧基本绝迹。原吉林省艺术研究所杨世祥研究员认为其原因之一是“这种东北秧歌剧，并不是在东北二人转基础上产生的，而是以陕北秧歌剧的演剧形式为基础，吸收东北民歌、二人转等民间艺术的某些营养而形成的。”[1]因此，我们应以郑振铎的“发现民间”新历史主义文学观，重新认识东北秧歌剧的地域文化传统。

　　一 、东北秧歌剧形成的民间立场

　　相对于其他地区“五四”以来蓬勃发展的新文化，陕北和东北这两个地方的文化水平确实有相对落后之嫌。然而，正是基于这一点，才致使两块土地上的人民远离了或规避了20世纪初以来的新文学的冲击和影响，而只能钟情于民间文艺。虽然对于文化而言，不能用先进与落后来区分，但落后地区的文化更容易获得“新历史主义文学”的关注。西方新历史主义文学的突出特征之一就是“民间化”立场的坚守和张扬。东北秧歌剧正是在这种观念下的文化实践。

　　东北解放区的秧歌剧作为一种歌舞性、说唱性、戏剧性兼而有之的表演艺术，是文艺“大众化”、“地方化”结出的一朵奇葩。其“大众化”表现在受延安解放区秧歌剧运动的启发，所写的“故事”均来源于现实生活。剧作者的立场是把民间愿望整合到政治工作当中去，实现对民间的改造。另一方面文学艺术论文，东北秧歌剧的“大众化”也体现为群众参与论文格式范文。东北秧歌剧具有广泛的群众性，群众不仅参与演出，而且参与创作，因而使剧本更充实、饱满。如哈尔滨电器机械厂、沈阳皇姑屯铁路工厂、大连锻工厂、合江省汤原县兴安村（现佳木斯汤原县兴安村）等的工人、农民、教师等都参与了剧本创作和演出。东北秧歌剧的“大众化”风格正是鲁艺知识分子坚持“民间立场”的结果。因此，虽然东北秧歌剧的创作有着明确的，甚至是直接的政治功利目的，多数剧作不免流于“标语口号”式，语言也较粗糙。但它们所蕴含的饱满政治热情，却使人深受感染。

　　东北秧歌剧的“地方化”更多地体现于艺术形式上。吉林师范大学肖振宇副教授认为，这一时期的东北戏剧创作，与延安解放区相比，呈现出一些新的特点，其中之一就是在借鉴民间艺术上更为灵活多样，更多地吸收了民间文艺的表现手法。[2]在实践中，“东北文工团”的新秧歌剧在表演形式上借鉴了东北大秧歌的舞蹈，在音乐上借鉴了东北民歌小调和二人转的唱腔和曲调，通俗明快，适应了演员连舞带唱的表演，开头或结尾往往伴随着秧歌锣鼓，呈现出一种固定的模式，语言也简练、压韵、顺畅。东北秧歌剧在演出时，演员在按照东北秧歌常用的踢步、顿步等步法及“三瓣花”、“十字花”等阵势，上下身协调配合扭出了东北秧歌“哏”、“俏”的韵律特点，动作火爆泼辣，热情幽默。在音乐上，东北秧歌剧主要借鉴了东北民歌即二人转小帽的曲调，如《自卫队捉胡子》中借鉴了东北民歌中的“寒江”、“锯大缸”、“绣耳包”等曲调；《土地还家》借鉴了东北民歌“放风筝”、“绣耳包”、“绣锅台”等曲调；《送公粮》借鉴了东北民歌“绣纱灯”“绣灯笼”等曲调。用东北民歌形式创作的《东北风》、《光荣参军》、《翻身五更》、《生产记》等也较为流传。在伴奏乐器方面，除唢呐、锣鼓外，还有二胡、竹板等具有地域特色的民乐器，同时更注重人物性格，特别是思想活动的刻画，以期表现一种精神，宣传一种思想。

　　作为特定历史空间中的民间狂欢，东北新演歌剧在艺术表现手法上，也遵循东北人的审美习惯，并以此实现“大众化”和“地方化”的有机结合。他们既注重写实性，又注意到了象征性。所谓写实性即在表演中以实物上场或以实在动作进行，比如让牛、马等披红挂绿地上场；表现人物挨打，则真的用皮鞭抽打；表演吃饺子，则真的在台上吃起来等。这无疑是对中国传统戏剧表现手法的突破，目的是让观众有一个直观的、身临其境的强烈感觉。同时，也不排斥那种“手搭凉蓬”看日月，“以手推之”示开门文学艺术论文，在场上“转一圈”就走了许多路等的象征性表演。直观的、象征的，两者交替使用，对传统戏剧的表现手法既有突破，又有继承，这便是新秧歌剧所呈现出不同于其它剧种的特点。这种“既源于生活，又高于生活”的特性更符合东北地域民众的直爽性格特征。[3]可见，东北秧歌剧的“大众化”与“地方化”本质上是对地方审美经验的深刻理解。

　　二、东北秧歌剧发展的文化传统

　　延安鲁艺知识分子开发的东北秧歌剧是对二人转、秧歌等东北民间文艺的“整合与改造”，从而引发了东北秧歌文化变迁。文化的变迁就是文化模式的改变，而能引起一种文化发生变迁的文化，必定是对于原有文化来说是新质的、处于高位文明的、先进的文化。以《讲话》精神来看，延安秧歌剧对于东北二人转来说，可以说是一种高位文化。在《粗鄙：二人转的艺术本质》这篇文章中，吉林师范大学的杨朴教授从二人转戏剧形式的艺术构型、戏谑化的故事表演和说口形式三个方面，总结出二人转以性趣为主旨内容的粗鄙化的文化品格。并广引东西方文化人类学研究和考古发现成果，证明了“东北农民之所以创造出二人转这种粗鄙化戏剧，就在于他们是以二人转这种形式继续着远古的狂欢生活”。[4]而在当时的历史环境下，作为和延安秧歌剧有着“血缘”关系的东北秧歌剧是不能再“粗鄙”的，即使冒着不能“流之久远”的风险。但东北秧歌剧的二人转文化传统也是不能忽视的。

　　东北解放区的秧歌剧更多的和二人转有着深厚的渊源，在解放战争和土地改革时期，东北秧歌剧运用二人转的艺术形式，充分发挥出二人转的艺术优长，产生了无穷无尽的艺术魅力。这主要表现在：道白上，运用二人转特有的东北方言，显示出朴实亲切、土色土香的艺术特色，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“压根”、“邪乎”、“老鼻子了”、“这疙瘩”等都“土味”十足；在唱词上运用二人转的传统手法，如《光荣灯》中的“做菜做饭缝缝补补洗洗涮涮还把那草鞋编”就是典型的“哕嗦句”；再如《全家光荣》中的八个“莫不是”的排比句，与《大西厢》的“莫不是”如出一辙；在角色上，多用二人转一男一女“一副架”的模式，如《光荣灯》，干脆用括号标明：“二人转”论文格式范文。虽这出戏有四个角色和群众，但主要演唱者都是男女二人转的交替。艺术风格上，具有土野的美学风格，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“提上豆包酸菜包米花”，都是东北的“特产”，“乡味”极浓。

　　东北秧歌剧的情节安排也主要借鉴了二人转的某些手法。如《沃老大娘瞅“孩儿”》的开头：“我老婆子姓沃，是老营屯西头，果树园子西，鸡房东院的，属狗的，今年七十四了。夜天听说拉林街下来了我们的伤兵，不知道住我们家的那帮我们的兵、我那帮‘孩儿’们，是不是有谁给碰着了？我今儿个一定要奔去瞅瞅！”这段以“沃老大娘”的叙述引出故事的方法，正是借鉴了二人转“自报家门”的叙述手法文学艺术论文，如《王二姐思夫》中“奴王二姐，许配张廷秀二哥身旁为妻，二哥南京赶考，一去六年未回。要不思想起来还则罢了，要是思想起来，叫我好不想念哪！”另外，像《全家光荣》结尾采用二人转年轻演员常用的结尾；“新学的蹦子唱不好，还要请同志们多多批评。”利用剧中人物代言体，把曲艺与戏曲结合得天衣无缝。

　　东北独特的地域环境、文化品格、民族心理、民间风俗铸就了东北人粗犷豪放、乐观豁达、自由奔放的性格。东北秧歌剧继承了二人转的幽默“说口”。如《全家光荣》打破了旧蹦蹦一丑一旦的固有形式，又保留了二人转的表演风格。剧中有四个人物：张老汉，张秀兰，小孩甲、乙。剧本开头通过小孩甲、乙上场的数板介绍了贫农张老汉一家，最后两句是：“两个儿子都长大，长大成人都姓筐。”下边的对话是：

　　甲：哎，他爹姓张，他两个儿子长大怎么都姓筐呢？

　　乙：他爹穷，人家都叫他穷大筐、穷大筐的，他儿子长大啦也穷，那不该姓筐吗？

　　甲哎：穷虽穷，也不能把姓穷没啦，还得姓张。

　　乙：还得姓张。

　　辽宁戏曲、曲艺专家耿瑛先生认为这段幽默风趣的对白就是从二人转“说口”学来的。[5]而这样的“说词”，无论从语言的形象、幽默、俏皮性上，还是从节奏的欢快、活泼上，都具有强烈感染力，当然为当时的老百姓所喜闻乐见了。

　　[参考文献]:

　　[1]:杨世祥。创建东北本土戏曲剧种的历史进程[J].吉林艺术学院学报。2009（3）。53-64.

　　[2]:肖振宇。论“东北文艺工作团”与东北解放区的戏剧运动[J].戏剧文学。2007（10）。66-69.

　　[3]:任惜时。东北解放区的新秧歌剧创作[J].辽宁大学学报。1995（1）。24-28.

　　[4]:杨朴。粗鄙：二人转的艺术本质[J].戏剧文学。2004（7）。33-36.

　　[5]:耿瑛。具有浓郁地方色彩的战斗文艺—东北解放区的戏剧与曲艺[J].党史纵横。1991（1）。39-40.